La música popular: una historicidad desde el lenguaje común

La música popular: una historicidad desde el lenguaje común

“…Queda lejos aquel mayo, queda lejos Saint Denis,

qué lejos queda Jean Paul Sartre, muy lejos aquel país;

sin embargo a veces pienso que al final todo dio igual,

las hostias siguen cayendo sobre quien habla de más.

Y siguen los mismos muertos podridos de crueldad,

ahora mueren en Bosnia los que morían en Vietnam…”

(“Papá, cuéntame otra vez”, Ismael Serrano)

Bosnia. Vietnam. Sabra y Shatila. ¿Podría ser “Israel - Gaza” o el conflicto mapuche en el sur de Chile? Pienso que sí. Cuando el pueblo, la gente común, aquella que es mayoría, habla, el discurso se transforma en una simple canción que no pocas veces juega el rol de un estandarte que se yergue ante el poder de turno, hablando desde el sentido común, el mismo que ha sido silenciado desde siempre por las hegemonías oligárquicas, estableciendo parámetros respecto de lo bello, lo políticamente correcto o lo “bien hecho”, obviando el sustrato de fondo que conforma en verdad una base sólida sobre la cual construir lo identitario, algo en lo cual pueda ese pueblo reconocerse sin echar mano a la nostalgia o a la memoria. Al negar algo se le priva del valor no sólo inmediato, sino de la tradición con la que carga, con la historia que puede contar a través de su relato particular. En este punto, y aun cuando no haya podido ser desarrollada, cobra particular importancia la teoría de Carlos Vega, que define a la música popular como “la música de todos” (González, 2013: 111) y situándola a medio camino entre el folklore y lo académico. 

El gran problema que representa la música popular para los poderes enquistados –y ése tal vez represente su mayor mérito inagotable y siempre renovable- es que se yergue como una verdadera crónica social y atemporal, un nicho de denuncias que incomodan al siempre tan conspicuo establishment. Como además se nutre de múltiples vertientes, posee recursos que son inabordables muchas veces en una primera lectura. Un ejemplo de esto bien pudiera ser la canción “Anak” (“Niño”), del cantante filipino Freddie Aguilar, que logra insertarse en el mainstream y llegar a una audiencia y venta de millones de copias cantando en lengua nativa y desde ahí ejercer su rol de opositor a la dictadura de Ferdinand Marcos. El poder de la melodía y de lo armónico disfrazó un discurso y cautivó a la audiencia desde la industria. Un cover realizado por el español Miguel Bosé en el año 1982 bajo el título “Hermano mío” sería bastante más funcional a los mass media con una letra un tanto polémica para una época en que todo debía “hacerse bien”. Otro ejemplo en la misma línea, es la canción de Carlos Mejía Godoy “Son tus perjúmenes mujer”.  Reconocido luchador de las causas populares en su natal Nicaragua, Mejía Godoy ingresa con fuerza en las preferencias latinoamericanas de mediados de los ’70 con una canción que reivindica la lengua náhuatl. Siempre apostando por el habla campesina y escribiendo incluso desde el humor sobre el sentir de un pueblo sometido a la dictadura de Anastasio Somoza, se instala en la industria definitivamente –aunque en un segundo plano, desde la autoría- al ganar el Festival OTI en el año 1977 con la canción “Quincho barrilete”, la historia de un niño lustrabotas como tantos existentes en una Latinoamérica pobre en economía y rica en recursos culturales.

Con esto quiero plantear que lo popular tiene múltiples recursos identitarios que traspasan las fronteras geográficas, y rescatar sus tradiciones orales y/o escritas, constituye al parecer un leit motiv de su lucha ante el poder oscuro e inquisidor. Cuando esto no sucede, vale decir, cuando no hay dictaduras ni regímenes totalitarios de por medio, la música popular recurre a la experimentación de lo sonoro y la lírica para buscar entonces una identidad desde la propuesta.  En ese sentido, creo que no hay conflicto mayor ni real entre la llamada música docta o culta, y la popular; al menos en términos de conjugar ambos lenguajes desde la praxis. Ejemplos hay muchos, y no solamente los que dan cuenta de esa simbiosis en el formato canción. Los grandes interesados en escindir ambos mundos son más bien aquellos grupos que pretenden ser los herederos de una tradición europea que en Latinoamérica no tiene mayor sustento. Ese clasismo solapado existente en nuestra sociedad latinoamericana se aferra a los viejos paradigmas para insistir con una estructura social donde el poder económico se instala como el verdadero parámetro de distinción. “Chulos”, “chusma”, “rotos”, “cholos”; términos todos que en el fondo sólo denostan a una clase que tiene un discurso propio y en el que muchos temen reconocerse, acaso obviando un “enfrentamiento social oculto” (Sans – López Cano: 2011, 10). La música, simplemente habla por ellos y es labor de la llamada “nueva musicología” desentrañar su discurso y posibilitar una “nueva escucha” del discurso popular. Los elementos están dados y el escenario es propicio, como preciso es entregar las herramientas para entender una problemática social y política que se enfrenta al poder bajo diversas formas musicales. Es cierto, no podemos obviar que musicalmente el análisis se remitirá muy probablemente a “tónica y dominante”, y eso no es precisamente docto ni elaborado. Mucho menos europeo. Pero he ahí su gran valor: es una propuesta desde lo ontológico como continente. Crea identidad a partir de la diferencia.

¿Es la abolición de lo establecido una solución? ¿Es posible el derrumbe de un canon? Probablemente no. Entonces ¿desde dónde podría venir la validación de lo popular? Si hasta el momento el juicio de valor ha derivado “principalmente de la música culta o erudita”, según Felipe Trotta (Sans – López Cano: 2011, 19), claramente debemos pensar en otro espacio. En ese contexto, conviene plantear una redefinición del rol de la musicología contemporánea, independiente del poder de turno. En palabras de Gabriel Castillo Fadic, ésta “debiera tener un enfoque científico, y en consecuencia, ser rigurosa y metodológica” (Castillo, 1998: 25)

“Sucias, degradadas y degradantes” (Sans – López Cano: 2011, 16), son conceptos que sólo entre comillas se pueden contextualizar y tratar de entender que al parecer dichos términos adjetivan gratuitamente la creación popular, llegando a considerarla un “producto comercial que reflejaría el mal gusto de las clases indecentes” (Sans – López Cano: 2011, 16).  Sin embargo este producto es masivo, lo que eventualmente vendría a categorizar a gran parte de la población latinoamericana. Lo de masivo no es menor, pues junto a la mediatización y el hecho de constituir una moda son características inherentes a la música popular. Si nos hacemos eco de lo que el mundo docto dice en relación a que lo popular no amerita estudio por ser “algo concebido como entretención y que sólo apela al cuerpo” (González, 1999: 40), tendremos otro elemento a considerar: la performatividad de la que hace gala toda música popular, y con ello, el baile, acción que puede presentar múltiples denotaciones que alcanzan incluso lo sexual, elemento que siempre ha puesto nervioso al orden establecido. En efecto, tal como consigna Omar Corrado, “en las músicas menores [populares], fuera del canon, el placer tiene signo positivo, resiste la hegemonía de la razón estructural” (Corrado, 2005: 28). Por otra parte, no podemos obviar que la danza en tanto fenómeno social es un claro agente revelador de mentalidades y sensibilidades. Aquí cobran importancia las palabras de Jacques Attali, cuando plantea que “el mundo no se lee, se escucha, y desde la sensibilidad más que de la razón” (González – Rolle: 2007, 33); por  tanto, el análisis que requiere la música popular es posible abordarlo con plenitud desde el proceso de producción musical. Y específicamente desde la grabación. El hecho de manipular las pistas grabadas y desarmar el “original” nos hace relacionar este simple hecho con el concepto benjaminiano de la “pérdida del aura”. Más aún si consideramos la reproducción de una canción y su consiguiente masificación. Ni pensar en lo que puede suceder con ese “original” al momento de versionarlo. Lo menos que se puede esperar es una multiplicidad de lecturas y denotaciones. Dos ejemplos claros provenientes del mundo anglosajón: “With a little help from my friends” original de The Beatles e interpretada por Joe Cocker, y la festiva “Rock’n roll all nite” de la banda Kiss, originalmente en tempo de rock y 4/4, que muta dramáticamente a balada acústica en 6/8 en la voz de Toad wet Procket. En el plano local, interesante es el aporte de la nuevaolera Cecilia para “Gracias a la vida” de Violeta Parra, y a nivel latinoamericano las múltiples versiones para “Canción con todos” de César Isella y Armando Tejada Gómez.

Si atendemos a lo que sensatamente plantea José Antonio Robles en relación a que la velocidad de cambio de la música popular “impediría tomarle una buena foto” (González, 1999: 39) y eso lo vemos como un problema, la solución estaría en considerar que las distintas formas de producción musical permiten “fijar la imagen” de la música popular aunque esté en continuo movimiento. Y esto, por cuanto es un  hecho el posicionamiento definitivo del sonido grabado como vehículo de comunicación y redefinición de la tradición musical al punto –en palabras de Carlos Rojas-, “de sustituir a la escritura” (González, 1999:39).

Como vemos, la discusión debe darse en un contexto que permita entender a cabalidad y desde una interdisciplinariedadel fenómeno de la música popular en el entendido que el canon o lo establecido es según Kermode, una “construcción estratégica por la cual las sociedades preservan sus propios intereses” (Corrado, 2005: 18) y en ese sentido corresponde crear un nuevo espacio de debate, distinto al existente, espacio al que deben contribuir los propios autores e intérpretes. En ese contexto, por ejemplo, podemos entender la labor del guitarrista argentino Tito Francia, gran artífice del llamado Nuevo Cancionero argentino, el que promovía “la existencia de varias identidades y el derrumbe de las fronteras en pos de la integración de géneros y cancioneros” (García, 1999: 359). Su propia obra, que transita entre lo popular –con un fuerte arraigo en el jazz- y lo docto –poemas sinfónicos, piezas para guitarra y piano entre otros- parece confirmar esta premisa. 

En el ámbito nacional, surge a fines de los años ’70 una figura que dará que hablar en la década siguiente: Nino García. Con una formación autodidacta, incursionará tanto en la canción como en el gran formato, donde dará a luz sonatas, piezas para piano y sinfonías donde se mezclan giros del folklore chileno y latinoamericano con las clásicas estructuras europeas. Nuevamente surge la pregunta: ¿cómo abordar tal hidridaje si no es desde un nuevo pensamiento crítico que valore en su totalidad dicha creación? Quizás -sólo quizás- si hubiera existido ese espacio donde acoger y entender su música, García aún estaría componiendo. Una banda local -Compañero de Viajes-, nacida en una facultad de artes en la década de los ’80, creó el “ragguma”, mezcla de cumbia y reggae que tuvo corta existencia por falta de espacios. Y he ahí un nuevo rol que debe asumir la nueva musicología: presentar en sociedad y acompañar por un tiempo a las nuevas formas de entender lo popular.